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      “詩圣”杜甫[復(fù)制鏈接]
      		
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發(fā)表于: 2020-11-08 21:34  

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    “不學(xué)詩，無以言”，對中華民族而言，詩歌可以說是最重要的文化基因之一，詩歌不僅是詩人文才的表現(xiàn)，更是一個時代的忠實紀(jì)錄。說到寫詩，有唐一代可謂是詩歌的時代，只要是中國人，就不會不懷念長安城中的紙飛墨香、不會不驚異北地邊塞的風(fēng)沙苦寒、不會不留戀那蜀地劍閣的重巖疊嶂，唐詩中有著我們中華民族的精氣神。
      　　唐人寫詩浩如煙海，即使是千年過去后，仍然時時被人們掛在嘴邊的就數(shù)不勝數(shù)。但是，正所謂“李杜文章在，光焰萬丈長”，一提起唐詩，每個人腦海里最先出現(xiàn)的卻總是“李白”和“杜甫”這兩個名字，李杜二人，一謂“詩仙”、一謂“詩圣”，其二人所代表的是唐詩的最高境界。
      　　與“詩仙”李白相比，杜甫這位“詩圣”似乎顯得有些暗淡，“仙”總是飄逸的，詩仙李白可以以風(fēng)為馬，千里江陵一日還；但是杜甫不同，這位詩圣只是默默地行走于人間，用一支筆書寫著人間的百態(tài)。但這也正是杜甫能夠“封圣”的原因：天上的神仙畢竟虛無縹緲，只有閱盡人間百態(tài)才稱得上是真正的圣賢。
      [attachment=2703725]

      　　杜甫在活著的時候并不是那種名滿天下的詩人。有唐一代，詩人們大多灑脫，詩仙太白更是有天子“呼來不上船”的風(fēng)流軼事，相比之下，杜甫的生活顯然太“正�！绷耍５皆谠S多有關(guān)當(dāng)時詩人活動的記載中，他的名字也僅僅會出現(xiàn)在不太為人所重視的角落里。甚至，就連李白也曾經(jīng)寫詩戲弄杜甫，稱：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問形容太瘦生，總為從前作詩苦�！笔廊私韵矚g天才，像杜甫這樣憑著吃苦而造就的詩人，是很難成為大眾偶像的。
      　　但是，沉默的杜甫卻忠實地記錄著時代里的一切。杜甫生逢安史之亂，大唐正由盛轉(zhuǎn)衰，前半世的豪華和后半世的寥落，杜甫歷歷在目，從“憶昔開元全盛日”到“洛陽宮殿燒焚盡”，連年的兵隳將一個強(qiáng)盛的王朝折騰得百孔千瘡，而詩壇也隨著國勢的衰微而漸漸失去了它的輕盈。在杜甫去世百余年之后，詩人孟啟在一片風(fēng)雨飄搖中重新發(fā)現(xiàn)了杜甫的意義，在孟啟所著的《本事詩》中，對杜甫有這樣的評價：“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當(dāng)時號為‘詩史’�！边@是有關(guān)杜甫“詩史”最早的記載。
      　　杜甫出身門戶不低，其先祖是晉代名將杜預(yù)，祖父是初唐著名詩人杜審言，作為京兆杜氏家族成員，杜甫雖沒有趕上家族鼎盛之時，在生活上卻也要比一般文士要好上不少。雖然出身名門，杜甫的目光卻始終是向下的，他執(zhí)意在塵世間打撈著詩意，將自己一生的經(jīng)歷寫進(jìn)詩里。
      [attachment=2703729]

      　　天寶十四年，安史之亂爆發(fā)，潼關(guān)失守，杜甫也隨之流落四方，顛沛流離，在這一過程中，杜甫寫下了《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》《新婚別》《垂老別》《無家別》等六篇歌行體詩作，后世稱之為“三吏”“三別”。這六首詩可以說是杜甫不朽的名作，假如杜甫的其他作品全部軼失，僅憑著這六首詩，就足以成就“詩史”的美名�！叭簟薄叭齽e”勾勒出了亂世景象，以小人物的活動和心理來呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭對人的傷害，不僅如此，在詩句中，杜甫還毫不回避自己內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜，戰(zhàn)爭雖然殘酷，但是想要終止戰(zhàn)爭，恐怕還需要借助于戰(zhàn)爭的手段才行。這種個人、民眾、時代的情緒在杜甫的詩中常常呈現(xiàn)出一種糾纏的狀態(tài)，這也正是“詩史”的精神，歷史是客觀的，杜甫并不想給時代下一個確定的結(jié)論，而是真實地呈現(xiàn)出時代的每一個側(cè)面，將是非功過留給后世評說。
      　　恐怕不會再有哪部史著能夠?qū)彩分畞y的情景描寫得比“三吏”“三別”更觸目驚心了，僅僅兩句“暮投石壕村，有吏夜捉人”，杜甫就將世道澆漓寫得如在眼前。而面對天地不仁，萬物芻狗的亂世，杜甫在為生民擔(dān)憂的同時也表現(xiàn)出了一種不屈的斗爭精神，在詩中，杜甫勸告世人“莫自使眼枯，收汝淚縱橫。眼枯即見骨，天地終無情”，世道如此，僅憑長哭當(dāng)歌又有何用？所以，杜甫雖然一面譏諷著官吏征兵的殘暴，但是對于抗擊安史亂軍，他卻是鼎力支持的，在“三吏”“三別”中，無論是“送行勿泣血，仆射如父兄”還是“請囑防關(guān)將，慎勿學(xué)哥舒”都是寄托著人們對戰(zhàn)事勝利的希望和信心，即使是那《新婚別》中的新婦，也叮囑丈夫“勿為新婚念，努力事戎行。婦人在軍中，兵氣恐不揚(yáng)”。民氣如此，戰(zhàn)爭的勝利還會遠(yuǎn)嗎？這也正是杜甫“詩史”的意義——歷史，寫的是過去，而面對的卻是未來。
      　　春秋代序、王朝更迭，與大唐的飄逸、抒情不同，宋代文壇更注意的是抒情和說理。既然是說理，前朝掌故自然備受人們推崇，所以，杜甫一時名聲大噪，“詩史”大名也為人所熟知，在宋人所撰《新唐書》中，明明白白地寫著：“甫又善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世稱‘詩史’。”在孟啟等人眼中，為杜甫帶來“詩史”之名的大作，卻正是寫給嘲笑過他的李白的《寄李十二白二十韻》，詩中寫盡李白一生：從“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”，到“五嶺炎蒸地，三危放逐臣。幾年遭鵩鳥，獨泣向麒麟”，李白的辛苦，杜甫歷歷在目，想必李白在讀到這首詩的時候也會唏噓不已吧。
      　　這世上能把詩寫飄逸的人多，而能把詩寫沉重的人少，能在沉重中又給人以希望的則更是少之又少。而杜甫正是這樣一位詩人，他用生命記錄著歷史，歷史也不會把他忘記，人們稱杜甫為“詩圣”也正是因為如此。
      [attachment=2703731]

      　　其實，杜甫又怎么可能不會寫飄逸灑脫的詩呢，從少年時的“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”到暮年時的“清江一曲抱村流，長夏江村事事幽”，杜甫的飄逸是五陵年少的底子，是大唐盛世的余波，但是，現(xiàn)實的動蕩卻使杜甫不能只流連于藝術(shù)和美的王國，那殘酷與溫暖并存的人世間才是其心之所系。故而，“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅”又能何妨？“吾廬獨破受凍死亦足”又能怎樣？杜甫心中，只有那足以“大庇天下寒士俱歡顏”的千萬間廣廈，他把對于這廣廈的期盼寫進(jìn)了詩中，于是，他的“詩”也變成了“史”，這“史”中，是杜甫的一片丹心。
      

      



		
      

                      		
            
      
            
      
                

		
      

		
      

		
      


		
      



		
		
      








	








      (post by ：2020-11-08 21:34:15)
      


      




      




      




      

      
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發(fā)表于: 2022-03-13 14:17  

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      杜甫《嚴(yán)公九日南山詩》拓本

       
       
        《嚴(yán)公九日南山詩》據(jù)傳是目前發(fā)現(xiàn)的杜甫唯一墨跡。
        杜甫在書法的創(chuàng)作觀上是非常成熟而有深度的。從記載來看，他的書體以楷隸行草兼工，整體以意行之，贊賞古而雄壯，注意書寫中的速度、節(jié)奏、筆勢、墨法等等內(nèi)容，在唐代也是很有深度的書家了。同時，他對于唐代隸書家的贊揚(yáng)、對于曹霸、張旭的評價都足以使他在書法史上留下聲名，而他的“書貴瘦硬”說更是奠定了杜甫在書法理論史上的重要地位。
        “書畫相通”，這是中國藝術(shù)史及美學(xué)史上富于民族特色的文化現(xiàn)象。杜甫知畫又知書，今人如安旗即有言：“除文學(xué)外，杜甫對其他藝術(shù)也很留心。例如書法，‘九齡成大字，有作成一囊’，他不但本人從小就開始學(xué)習(xí)書法，后來在他的《觀薛少保書畫壁》、《觀張旭草書圖》、《李潮八分篆歌》諸詩中，我們還可以窺見他對書法的興趣和修養(yǎng)�！庇衷疲骸昂笕顺Ｒ浴劣纛D挫’稱杜詩，頓挫者，指詩的章法曲折，意境深遠(yuǎn)。……這不是和書法的‘一波三折’等筆法相通么？”
        杜甫一生作有三千多首詩歌，其傳世一千四百多首作品中，論畫說書者有好幾十首，且在中國書畫藝術(shù)史上具有深遠(yuǎn)廣泛影響。就書法言，其直接論書之作就有《李潮八分小篆歌》、《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》、《觀薛稷少保書畫壁》，而象《八哀詩·贈秘書監(jiān)江夏李公邕》、《寄張十二山人彪三十韻》等篇亦寄寓著他重要的書法美學(xué)思想，其他散見于詩歌中有關(guān)書法的言論更是屢見不鮮，這類作品如《飲中八仙歌》、《觀公孫大娘舞劍器行》（序）、《丹青引贈曹將軍霸》、《贈特進(jìn)汝陽王二十二韻》、《寄劉峽州伯華使君四十韻》、《醉歌行贈公安顏十少府請顧八題壁》、《送顧八分文學(xué)適洪州》、《贈虞十五司馬》、《得房公池鵝》、《醉歌行》、《發(fā)潭州》、《壯游》、《搖落》等。唐代書法家中，杜詩言及的有張旭、李邕、虞世南、褚遂良、鄭虔、薛稷、張彪、李潮、顧戒奢、韓擇木、蔡有鄰等人。對年長于他的草書大家張旭，杜甫十分推崇，詩中一再提及并尊之為“草圣”；在當(dāng)時即以詩書畫“三絕”名世的鄭虔，與他是過從甚密的“詩酒友”（《歷代名畫記》卷十），兩人的真摯友情在杜詩《醉時歌·贈廣文館博士鄭虔》、《八哀詩·故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》、《有懷臺州鄭十八司戶》、《題鄭十八著作丈故居》中歷歷可見�！�工畫者多書”（《歷代名畫記》），唐代畫家中，初有書法功底而后習(xí)畫成名者不乏其人，杜詩所謂“畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場”（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》）的吳道子是其一。此外，還有畫馬技藝深得子美推重的曹霸，《丹青引贈曹將軍霸》即云其“學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍”。杜詩贊詠的同時代畫家里也不乏兼擅書法者，如《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》一詩提及的江都王李緒，就是“多才藝，善書畫”（《歷代名畫記》）。前朝書法家中，杜甫詩提及的有李斯、蔡邕、鐘繇、張芝、衛(wèi)夫人、王羲之等名家大師，引及的書壇典故有“中郎石經(jīng)”、“張芝臨池”、“逸少換鵝”等。以書體論，杜詩對篆、隸、楷、行、草均有涉及，不可謂不廣泛。至于其論書詩中堪稱抗鼎之作的《李潮八分小篆歌》開篇即云：“蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮云。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分……”則以洗煉的筆法“敘書之顛末，可謂詳盡”，為我們勾勒出中國書法古往今來的發(fā)展演變史跡。以上事實表明，杜甫作為一代藝術(shù)大師，他在書法藝術(shù)方面有著稔熟的知識和厚實的學(xué)養(yǎng)。
        杜子美“知書”當(dāng)無可懷疑，接下來，也許有人會問：他本人的書法造詣如何呢？歷史上，這是一個有爭議的問題。老杜曾因批評韓干畫馬而在后世引起不少人非議，倪云林即有詩：“少陵歌詩雄百代，知畫曉書真漫與。”（《畫竹歌》）言下之意為，杜子美創(chuàng)作的詩篇稱雄百代，但其在書畫方面卻不怎么樣。早于倪氏，宋書畫家米芾就認(rèn)定杜“不能書”，他說：“老杜作《薛稷慧普寺》詩（指《觀薛稷少保書畫壁》——引者）云：‘郁郁三大字，蛟龍岌相纏�！裼惺镜靡曋耸枪蠢盏故展P鋒，筆筆如蒸餅�！庇衷唬骸把︷燮账�，老杜以為‘蛟龍岌相纏’。今見其本，乃如柰重兒握蒸餅勢，信老杜不能書也�！保ā逗Ｔ烂浴罚┎贿^，歷史上也有人持見相反，如明代陶宗儀《書史會要》卷五便謂杜甫“于楷、隸、行無不工者”，認(rèn)為一代詩圣亦善書。與此印證的尚有，元代鄭杓《衍極》卷四《古學(xué)篇》稱“太白得無法之法，子美以意行之”，劉有定注曰：“子美……善楷、隸、行書。”又，五代牛嶠《登陳拾遺書臺覽杜工部留題慨然成詠》：“北廂引危檻，工部曾刻石。”?該刻石或為杜公手跡。又據(jù)近人馬宗霍《書林藻鑒》卷八引，明胡儼自言“嘗于內(nèi)閣見子美親書《贈衛(wèi)八處士》，字甚怪偉�！贝苏f若是可靠，則杜公手跡雖今已無存，但明代尚見，元、明人稱杜甫“善書”、“工書”并非無稽之談。此外，可結(jié)合杜詩本身和唐朝制度內(nèi)、外取證。在《壯游》詩中，杜甫嘗自稱“九齡書大字，有作成一囊”，可見他從小便打下了良好的書法基礎(chǔ)。老杜習(xí)書，亦有家學(xué)淵源，據(jù)《舊唐書·杜審言傳》載，其祖父杜審言就頗自負(fù)地宣稱“吾之書，合得王羲之北面”。杜甫晚年作《劉峽州伯華使君四十韻》自述劉、杜世交，稱季祖審言和劉祖允濟(jì)時亦有言：“學(xué)并盧、王敏，書偕褚、薛能�！弊杂咨L在“奉官守儒”之家的詩人，受此熏陶而“九齡書大字”便一點也不奇怪。在《贈虞十五司馬》中，杜詩開篇即云“遠(yuǎn)師虞秘監(jiān)”，并有“凄涼憐筆勢”等追懷語。虞指虞世南，其書法得王羲之第七世孫、隋代書家智永禪師親傳，所謂“師范秘監(jiān)，師范其書法也”。又《發(fā)潭州》詩云：“賈傅才未有，褚公書絕倫�！瘪抑格宜炝�，按仇兆鰲的理解，老杜“但舉才名書法者，蓋借以自方耳”，而“公之善書，此又一證�！保ā抖旁娫斪ⅰ肪矶┯荨Ⅰ叶私悦兴拇髸遥硗鈨晌皇菤W陽詢和杜詩曾提及的薛稷），是初唐書壇二王書風(fēng)的代表人物，杜甫或奉其為師或借以自比，可見其書承魏晉古脈。自負(fù)如其祖父，杜子美作詩也曾自比王右軍，如《得房公池鵝》云：“房相西池鵝一群，眠沙泛浦白于云。鳳凰臺上應(yīng)回首，為報籠鵝隨右軍�！薄抖旁娫斪ⅰ肪硎抖乓堋罚骸肮厣茣�，故自比王右軍�！边�有，《詳注》卷十九注《搖落》句“鵝費羲之墨”引顧宸語：“公本善書，故自比羲之�！弊用罆ǜ遗c“書圣”媲美固未可信，但老杜自幼便奠定了不差的書法功底則是不必懷疑的。
        就外證來看，有唐一代，書法空前盛行與皇家重視和提倡有關(guān)。據(jù)《宣和書譜》，太宗、玄宗、肅宗、代宗、德宗、宣宗、昭宗皆能書，尤以太宗為最。唐太宗置弘文館，選貴臣子弟為學(xué)士，以國家所藏法帖令其學(xué)習(xí)，后又?jǐn)U大范圍，廣征善書者入館，上行下效，蔚然成風(fēng)。尤有甚者，書法還成為唐代取士標(biāo)準(zhǔn)之一�！疤屏鴮W(xué)博士，以身言書判選士，故善書者眾�！保ǹ涤袨椤稄V藝舟雙楫·干祿第二十六》）不僅在科舉的六個科目中有“明書”一科，而且吏部詮選官員“四才”之三亦為“書”，如洪邁《容齋隨筆》卷十“唐書判別”條載：“唐銓選人之法有四：一曰身，謂體貌豐偉；二曰言，言辭辯證；三曰書，楷法遒美；四曰判，文理優(yōu)長。既以書為藝，故唐朝人無不工楷法。”杜佑《通典》卷十五“選舉”條亦曰：“武夫求為文選（當(dāng)文官——引者），取書，判精工，有理人之才，而無殿犯者�！碧拼娜斯鞘聦崳缋隙拧讹嬛邪讼筛琛诽峒暗馁R知章，其書名雖被其文名所掩，但據(jù)古藉載錄，他“善于草、隸，當(dāng)世稱重”（《宣和書譜》卷十八），是一有名的書家，連吳道子早年也曾從他和張旭“學(xué)書”（《歷代名畫記》卷九）。此外，“從近年敦煌千佛洞發(fā)現(xiàn)的唐朝人寫經(jīng)卷子看起來，有許多不著名的經(jīng)生書手，大都落筆秀雅，結(jié)體茂美，可見唐朝能書的人是很多的”。既然如此，若說身處“以書為藝”時代又素有從政懷抱的文士杜子美“不能書”，顯然有悖情理。  
        下面我們就可以分別從審美觀和創(chuàng)作論二視角切入，進(jìn)而探視這位知書又能書的唐代“詩圣”的書法美學(xué)思想。提起杜甫的書法審美觀，人們首先會想到他標(biāo)舉的那個在書法美學(xué)史上影響大又爭議多的美學(xué)命題——“瘦硬通神”。在《李潮八分小篆歌》中，老杜先敘說書之源流，而后寫道：“秦有李斯?jié)h蔡邕，中間作者絕不聞。嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真�？嗫h光和尚骨立，書貴瘦硬方通神�！眱蓾h作者有聞于后惟一中郎，而中郎書體百變，其間近于瘦硬者惟一苦縣光和碑耳，故曰尚骨立。尚者僅詞，亦難之，非夸之也�！币馑际钦f，秦漢書家中僅李、蔡得以傳名后世，可惜就連他倆的作品也或因“野火焚”或因“刻失真”而使后人難睹真貌，幸有苦縣光和碑尚存，猶能讓我們得以領(lǐng)略其以骨力美取勝的“瘦硬通神”風(fēng)采。李斯篆書，康有為證以瑯琊、泰山諸刻石曰：“相斯之筆畫如鐵石，體若飛動，為書家宗法�！保ā稄V藝舟雙楫·說分第六》）關(guān)于蔡書，梁武帝蕭衍指出：“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力。（《書法鉤玄》卷四《梁武帝評書》）可見杜甫論李、蔡書重骨并非無根游詞。然而，在子美所處時代，社會風(fēng)尚使然，書風(fēng)“皆趨于肥”，能稟承“瘦硬”古脈作書者屬麟角鳳毛，鮮有所見。尤喜甫之外甥李潮能步李、蔡，故老杜繼而不無激動地寫道：“惜哉李蔡不復(fù)得，吾甥李潮下筆親。尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰，開元以來數(shù)八分，潮也奄有二子成三人。況潮小篆逼秦相，快劍長戟森相向。八分一字值百金，蛟龍盤拿肉倔強(qiáng)。吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯。豈如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。”張旭乃眾所周知的草書大家，韓擇木、蔡有鄰據(jù)歐陽修《集古錄》載，同李潮一樣是“唐世以八分名家者”。據(jù)黃庭堅《山谷題跋》卷四《跋張長史千字文》指說，張旭草書風(fēng)格有別于懷素之“瘦”，“長史草工肥”。又據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十四：“唐初字書得晉宋之風(fēng)，故以勁健相尚，至褚（遂良）、薛（稷），則尤瘦硬矣，開元、天寶以后，變?yōu)榉屎�，至蘇靈芝輩，幾于重濁。”顯而易見，時尚趨肥，張書“非古”亦蓋在其體豐肥，而由李、蔡所傳之古脈乃是“瘦硬”。杜甫在詩中先敘書之源流后又借當(dāng)朝書家作陪襯，表層是意在褒揚(yáng)其甥李潮法古人而不隨流俗的書風(fēng)，深層卻旨在縱橫古今的評書論書中突出張揚(yáng)他偏愛骨力之美、主張“瘦硬通神”的書法審美觀，后者才是《李潮八分小篆歌》詩義的“主中主”。胡仔認(rèn)為老杜此論“非獨言篆字，蓋真字亦皆然也”，實得詩人之心（《苕溪漁隱叢話》后集卷六）。檢視杜詩，其論書重瘦勁骨力美非僅見于此。薛稷是“初唐朝四家”之一，杜甫在《觀薛少保書畫壁》中論其書藝，開篇即贊“少保有古氣”，又形容其作“郁郁三大字，蛟龍岌相纏”。老杜評薛書用“蛟龍”之喻，亦與評李潮書“快劍長戟”、“蛟龍盤拿”之手法同類，“俱形容瘦硬”。何況，薛書學(xué)褚，時人有“買褚得薛，不失其節(jié)”之說（《唐朝名畫錄》），而褚遂良書法正以“疏瘦勁練”著稱。后世惟米元章譏薛書肥如“蒸餅”并推言老杜“不知書”，這恐怕難以使人信服。除薛稷外，杜甫在《寄張十二山人彪三十韻》里又高度贊揚(yáng)了友人張彪的草書，謂其技藝“絕倫”而且“古”氣盎然。這位張山人詩、書并佳，元結(jié)《篋中集》選詩極嚴(yán)，所錄七人之一即為張彪。彪之草書，據(jù)韋續(xù)《書品》介紹，“如孤峰削成，藏筋露骨，與孫（過庭）、鄔（丹）并稱”，顯然也以骨力瘦勁見長。評薛、張二詩可證，出自《李潮八分小篆歌》的“瘦硬通神”并非一個孤立命題，它是老杜書法藝術(shù)鑒賞論的核心所在。
        杜子美論書尤其高揚(yáng)骨力瘦勁的風(fēng)格美，其深層緣由何在呢？本著“知人論世”原則，我認(rèn)為以下兩個方面值得注意：
        第一，從個人學(xué)書經(jīng)歷看其對傳統(tǒng)的繼承。老杜自幼習(xí)書，嘗師法虞、褚，自比右軍，可見其書藝宗魏晉古風(fēng)而非隨時俗。追蹤華夏美學(xué)發(fā)展史跡可知，社會風(fēng)尚和審美趣味隨時代演進(jìn)而嬗變，漢代以前多喜歡拙樸厚重，魏晉以來因清談玄風(fēng)熏染而更偏愛疏朗清瘦�！肮恰边@一標(biāo)志“生命力”的范疇雖先秦哲學(xué)中已見，但自此“文的自覺”時代始被正式引入文藝美學(xué)領(lǐng)域（最先亮相在書學(xué)中），這絕非偶然。體現(xiàn)在書法趣味上，便是對骨力瘦勁美的張揚(yáng)和對體肥肉豐態(tài)的貶棄。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》即鮮明地喊出這時代之音：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病�！币淮皶ァ蓖豸酥�，《晉書》評其為人以“骨鯁”，他早年曾學(xué)書于衛(wèi)夫人，受其影響乃是自然，故宋人有云：“書至瘦硬，似是逸少迥絕古人處�！�?曾得王氏親授的南朝宋書法家羊欣在《采古來能書人名》中說王獻(xiàn)之書“骨勢不及其父”，此又一證。初唐書壇，在藝術(shù)理想和審美情趣上仍承晉宋一脈，故二王書風(fēng)深得朝野上下一致喜愛�？釔蹠嚨奶铺趯ν豸酥晚敹Y膜拜，其從僧人手中計賺逸少絕代名作《蘭亭序》是流傳千古的書壇佳話。他的《溫泉銘》、《晉祠銘》是歷史上最早以行書寫碑之作，其書風(fēng)即深受王羲之影響。太宗論書亦重“骨力”，嘗自言：“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，唯在求其骨力，而形勢自生耳�！背跆扑募医蕴诔迹彩嵌鯐L(fēng)的發(fā)揚(yáng)者。歐、虞、褚、薛之書莫不從二王出，也無不以瘦硬為審美創(chuàng)造準(zhǔn)則。清康有為論唐代書風(fēng)三變有云：“唐初歐、虞、褚、薛、王、陸，并轡軌疊，皆尚爽健�！保ā稄V藝舟雙楫·體變第四》）這“爽健”，也就是前引《苕溪漁隱叢話》所謂“勁健”、“瘦硬”。歐陽詢杜詩未及，但其書瘦勁挺拔、風(fēng)骨峻峭為眾所周知。薛稷之書，已見前述。虞世南曾隨尤得“書圣”筆法精髓的王羲之七世孫智永習(xí)書，“得智永筆法為多”，故其書“內(nèi)含剛?cè)帷保◤垜循彙稌鴶唷罚�，即“不外耀鋒芒，而內(nèi)含筋骨”（劉熙載《藝概·書概》）。褚遂良乃唐代諸名士中“得羲之筆法最多者”（米友仁《跋雁塔圣教序》）而又能自成家法，其書“提筆空，運筆靈，瘦硬清挺，自是絕品”（梁巘《評書帖》）。理清以上脈絡(luò)，不難看出，杜甫在書法審美取向上獨標(biāo)骨力瘦勁之美，其從“書體百變的蔡邕書中惟取“瘦硬通神”者為貴，實可謂“冰凍三尺，非一日之寒”。也正是由此，我們發(fā)現(xiàn)，老杜“瘦硬通神”的書法美學(xué)觀之所以對后世有強(qiáng)輻射式影響，蓋在其本身是植根于傳統(tǒng)美學(xué)之深厚土壤的。
        第二，從所處時代背景看其對時弊的矯正。“書勢自定時代”（翁方綱《跋漢朱君長題字》），書法藝術(shù)的流變?nèi)Q于時代和社會的遷移。異于初唐書風(fēng)的爽健瘦勁，歌舞升平的盛唐時期，書壇乃至整個社會審美風(fēng)尚都彌散著以豐潤肥腴為美的氣息，如康有為指出：“開元御宇，天下平樂，明皇（書）極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩，并趨時主之好，皆宗肥厚。”（同上）唐代是我國書法藝術(shù)發(fā)展的黃金時代，其時書法流行及書風(fēng)演變，莫不跟皇家倡導(dǎo)有關(guān)。太宗愛逸少，故有四家對二王書風(fēng)的發(fā)揚(yáng)。開元以來，明皇善隸書章草，從他傳世的《涼國長公主碑》、《石臺孝經(jīng)》等書跡來看，其字的確“筆實體肥”（梁巘 《評書帖》），故而引起朝野書法審美趣味變化。當(dāng)時，為“合時君所好”，非惟有徐浩等書壇名家以肥為美，連一般“經(jīng)生字亦自此肥”，世風(fēng)如此，“開元以前古氣，無復(fù)有矣”（米芾《海岳名言》）�？墒�，杜子美不為此甜膩世風(fēng)所迷，“眾賓皆醉我獨醒”（《醉歌行》），他毅然用自己的詩去高歌“以骨傳神”的書法美學(xué)觀，有意彈奏出與時俗相左的不和諧樂音，并在總結(jié)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“瘦硬通神”這一對華夏美學(xué)有深刻影響的命題。保守地看，你也許會以為老杜固守已有審美心理定勢不變；積極地看，他正是擔(dān)心書風(fēng)在一片肥美頌歌中漸趨柔靡而骨力不振，才自覺從傳統(tǒng)中借來“瘦硬”以矯正、補(bǔ)救之。宋人胡元任論杜談及唐代書風(fēng)演變時，曾說老杜論書力標(biāo)瘦硬美乃是“有激于當(dāng)時”（《苕溪漁隱叢話》前集卷十四），可謂杜甫數(shù)百年后一知音。誠然，書體之“環(huán)肥燕瘦”如蘇軾所言本無可軒輊，但就生命力表現(xiàn)而言，“骨”比“肉”、“瘦硬”比“肥腴”顯然更勝一籌。作書一味肥腴難免少氣乏力、骨格不振，所以元和以后，書壇自柳公權(quán)出又轉(zhuǎn)向“專尚清勁”以“矯肥厚之病”（《廣藝舟雙楫·體變第四》）。開元中曾為翰林供奉的唐代書法理論家張懷瓘有感于“今之時，人或得肉多筋少之法”，曾借相馬品評書法，其曰：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。”書與馬之佳皆在于“骨肉相稱，神貌洽然”，“若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬�！保ā稌ㄣ^玄》卷二《張懷  評書》）杜、張二人有無交誼固不得考，但他倆在世風(fēng)趨肥的書壇潮流中不約而同地唱反調(diào)，這在當(dāng)時是極難能可貴的。他倆的書法審美理論，不能不說是對時弊的一種補(bǔ)救而自具閃光價值。
        杜子美“瘦硬通神”的書法審美觀，宏觀視角看，既可謂是初唐書風(fēng)之理論反照又可謂是盛唐書風(fēng)之美學(xué)批判；微觀視角看，則可謂是其偏愛瘦勁骨力美之個人審美趣味的體現(xiàn)。后來蘇東坡不滿杜公此論，似乎也是從個人趣味角度出發(fā)的，其有詩曰：“杜陵評書貴瘦硬，此論未工吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕認(rèn)敢憎？”（《孫莘老求墨妙亭詩》）其實，蘇不取杜，亦有他個人方面原因，“蓋東坡學(xué)徐浩書，浩書多肉，用筆圓熟，故不取此語。”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷六）徐浩乃唐玄宗朝有名書家，開元以來緣皇上字肥，作書趨之以投其所好的始作俑者便是此人（見米芾《海岳名言》）。坡學(xué)浩書，其體勢不難推想。世傳蘇東坡、黃山谷開玩笑，互評對方書法，蘇曰“樹梢掛蛇”譏其枯瘦而黃曰“石壓蝦蟆”誚其扁肥。又，“世傳蘇文忠公喜墨書，至有‘墨豬’之誚。”……不過，蘇學(xué)士似乎忽略了兩點：
        其一，就是老杜身處唐由盛而衰的轉(zhuǎn)折時期，自天寶末年安史之亂起，社會秩序的劇烈動蕩和時代精神的巨大裂變使得士人的高昂激揚(yáng)蛻轉(zhuǎn)為悲苦哀吟，其審美情趣亦隨之發(fā)生深刻變移，杜甫不隨流俗的“怪偉”書體和尚骨審美觀乃至后來韓愈等人的追求“險怪”詩風(fēng)，正是這一扭變之精神文化體現(xiàn)。即是說，飽嘗安史之亂的苦頭而對國運衰頹和世事艱難有切膚之痛的杜子美，再難有興致去欣賞和稱頌?zāi)瞧胶褪孢m的豐腴之美，時代變幻的風(fēng)云在他胸中凝成了奇詭峭拔之氣，所以他才會在大歷初年作于“高江急峽雷霆斗”之夔州的《李潮八分小篆歌》中高唱“瘦硬通神”的頌歌。就此而言，杜甫晚年論書（還有論畫）重骨重瘦的美學(xué)觀，又正是審美時尚由盛唐向中唐嬗變的理論先聲。
        其二，就是老杜固然偏愛骨力瘦勁美，但從他現(xiàn)存論書詩作來看，亦非全然不能正確看待其他風(fēng)格的書家及作品。例如，在同是大歷初年客居夔州時作的《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》中，其對旭書即評價甚高，謂之“鏘鏘鳴玉動，落落群松直。連山蟠其間，漠漲與筆力”；入蜀前旅居京城，作《飲中八仙歌》追憶長于他的旭時又由衷地贊美“張旭三杯草圣傳”；在《觀公孫大娘舞劍器行》序言里，則提及他幼年在偃城看公孫大娘舞《劍器渾脫》聽到張長史因觀此舞而書藝大進(jìn)的故事。可見杜甫對張旭的敬重是終其一生的，其對張書之妙亦深有心領(lǐng)。但如前所述，旭書是以“肥勁”見長的。至于《李潮八分小篆歌》借張襯李，目的無非是故意用夸大其辭的方式來突出所評對象，即仇兆鰲所謂“張旭名重當(dāng)時，故又借以相形”（《杜詩詳注》卷十），并不意味著他對張的全盤否定。這是一種“借賓定主”手法，即“以肥為賓，以瘦硬為主”；若不明這種“詩家軒輊之法”，片面認(rèn)定老杜是說旭之草書不足貴，則“何異說夢”（郭曾《讀杜甫記》）。類似借賓形主手法，在杜甫書畫批評中非僅此一例，對之我們應(yīng)當(dāng)遵循孟子提出的“以意逆志”原則來把握，切忌“以文害辭”、“以辭害志”的偏識。 
        其三，情窮造化，學(xué)貫天人——書法本質(zhì)論。以上兩點實際表述了老杜從“動”、“靜”辯證立論入手對書法創(chuàng)作主體特征的認(rèn)識。那么，他對書法藝術(shù)之審美本質(zhì)的看法又如何呢？或曰，對書法審美創(chuàng)造本身，他又作何看待呢？在《八哀詩·贈秘書監(jiān)江夏李公邕》中，杜甫借評李邕書提出了一個自見深刻的美學(xué)命題，即：“情窮造化理，學(xué)貫天人際。”從情理交融、天人相契、主客統(tǒng)一高度界定書法美的本質(zhì)，當(dāng)是老杜識見高明處。關(guān)于中國書法的審美特征，前人向有二說：一曰“書為心畫”（揚(yáng)雄《法言》），視書法之美為作者心靈創(chuàng)造、人格投射的產(chǎn)物；一曰“書肇自然”（蔡邕《九勢》），以師法萬象、取諸造化為書法美之本源。二說看似對立，實則互補(bǔ)，它們從不同角度建構(gòu)和完善著傳統(tǒng)書法審美本質(zhì)論。微觀而言，書法是人類個體生命的表現(xiàn)，因為“書法一般被看作是心理力的活的圖解”；宏觀而言，書法又是宇宙造化生命的體現(xiàn)，因為，“那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力。”?書法審美的最深層奧秘，就在它是標(biāo)志著物與我、人類與造化“異質(zhì)同構(gòu)”玄機(jī)的一種“力的結(jié)構(gòu)”，一種文化代碼。實踐證明，中國書法的審美特質(zhì)，既非純粹再現(xiàn)亦非絕對表現(xiàn)，而是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)，乃二者的有機(jī)統(tǒng)一，是在既“肇乎自然”又“造乎自然”、既“立天定人”又“由人復(fù)天”（劉熙載《藝概·書概》）的環(huán)扣中完成其人文建構(gòu)的。清代周星蓮有言：“前人作字，謂之字畫�！笕瞬辉划嬜郑粚懽�。寫有二義：《說文》：‘寫，置物也’；《韻書》：‘寫，輸也’。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相�！�，若失卻任何一方，則“書道不成”（《臨池管見》）。也就是說，書法一方面表達(dá)著作者的“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉、無聊、不平”（韓愈《送高閑上人序》評張旭語，下同），是創(chuàng)作主體有意識和無意識的內(nèi)心世界結(jié)構(gòu)與秩序的形象體現(xiàn)；一方面，它又是“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可嘉可愕，一寓于書”，乃宇宙自然普遍性形式和規(guī)律的感受同構(gòu)。書法藝術(shù)創(chuàng)作所奏響的，正是這種主體（我）和對象（物）、人類（人）和自然（天）、內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)（情）和外在宇宙秩序（理）相碰撞、調(diào)節(jié)以至諧和的偉大生命交響曲。惟其如此，中國書法才成其為一門反映人對自然之深層體驗的表達(dá)生命活力、充盈生命意識的藝術(shù)。
        唐朝人張璪論畫提出的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題在歷史上向受推崇而影響甚巨，杜子美用“情窮造倫理，學(xué)貫天人際”來界定書法審美創(chuàng)造本質(zhì)，其在學(xué)理內(nèi)涵及價值意義上實與之有異曲同工之妙，后者亦理應(yīng)得到我們重視。當(dāng)然，杜甫有關(guān)書法創(chuàng)作的美學(xué)觀點不止上述。譬如《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》云“有練實先書，臨池真盡墨”，則涉及作者后天學(xué)習(xí)問題；《送顧八分文學(xué)適洪州》曰“顧侯運爐錘，筆力破余地”，又涉及書家獨創(chuàng)風(fēng)格問題。其評書多書、文并舉（如《贈虞十五司馬》、《醉歌行》以及評李邕、張彪、鄭虔等人詩），可見他對書家文學(xué)功底的看重；《八哀詩·故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》謂鄭“天然生知資，學(xué)立游夏上”，又知他對習(xí)書者天賦與學(xué)養(yǎng)的辯證眼光；至于《丹青引贈曹將軍霸》寫曹先習(xí)書后作畫終得大成，《觀公孫大娘舞劍器行》序記張旭因觀舞而書藝長進(jìn)等，則跟詩人一貫主張的“轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲為六絕句》）的習(xí)藝觀相吻合。
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